Gallimard

Henri-Jean Enu

Parapluie

Au catalogue de l’éditeur depuis 2013

Collection Hors série Alternatives, Gallimard
Parution : 01-04-1979

Agitation frite II

Dans ce deuxième des trois volumes qui constituent Agitation Frite, saisissant panorama de l’underground musical français, Philippe Robert documente les pratiques de groupes tels que Fille Qui Mousse, Ilitch, Ruth, Étant Donnés, Hellebore, Toupidek Limonade, Sister Iodine, Etron Fou Leloublan, Schizotrope, Orbes, Sleaze Art, ANKH, etc. Il y est aussi question du journal Le Parapluie, du collectif Bazooka, des poètes sonores Henri Chopin et Isidore Isou, et puis des labels Tago Mago, Sonoris, Rectangle, In-Poly-Sons, À bruit secret…
Entretiens avec (par ordre d’apparition) : Gilles Yéprémian, Henri-Jean Enu, Ferdinand Richard, Emmanuelle Parrenin, Thierry Müller, Raymond Boni, Pascal Bussy, Pierre Barouh, Fabrice Baty, Denis Tagu, Véronique Vilhet, Pascal Comelade, Henri Roger, Romain Slocombe, Richard Pinhas, Maurice G. Dantec, Lucien Suel, Michel Doneda, Marc Hurtado, Michel Henritzi, Arnaud Labelle-Rojoux, Frédéric Le Junter, Kasper T. Toeplitz, Frank Laplaine, Noël Akchoté, Lionel Fernandez, Emmanuel Holterbach, Erik M, Frédéric Acquaviva, David Fenech, Quentin Rollet, Didier Lasserre, François Ibanez, Grégory Henrion, Arnaud Maguet. Soit 43 interviews (dont 28 inédites), 35 interviewés et plusieurs articles dont un sur la Cellule d’Intervention Metamkine.

Internationale surmoderniste

Résolution constitutive de la IIe Internationale surmoderniste. Paris 1990.

Posons comme postulat que la Culture existe (terme envisagé dans un sens actuel, factuel,celui des activités artistiques), qu’on peut
affirmer son existence comme possible.
Si elle n’existait pas, cela reviendrait à dire qu’il n’existe aucun espace culturel. Or dans l’espace culturel se retrouvent des manifestations de la production humaine.

La Culture apparaît souvent comme déduite d’un autre champ : celui du politique, del’économique, du philosophique… L’Art du buste, la représentation d’un guide, d’un chef confondent pouvoir et création.
Quand la Culture n’est pas l’expression directe d’un besoin d’un pouvoir – celui d’un prince, d’un roi, d’un empereur, d’un président d’une république – il est fréquent de constater que les affirmations théoriques d’artistes qui expriment leur opposition à ce pouvoir sont soumis, sous une forme plus subtile, au contrôle de ce prince, de ce roi, de cet empereur, de ce président d’une république.

Prenons au hasard un terme, une classification comme le surréalisme dont les représentants tirent une part de leur originalité de l’Art africain traditionnel. Leur engouement pour ces formes et ces objets a lieu à une époque où le colonialisme a détruit les éléments de ces populations qui se sont révoltés (destruction physique dans certains cas, destruction culturelle à coup sûr). L’avant-garde occidentale “ignore” ces faits. C’est au moment où les derniers soubresauts de révolte des tribus du Congo sont écrasés dans le sang que l’intérêt des Européens pour ces sculptures naît et se développe.

Quand l’avant-garde prône la révolution, c’est un acquit pour l’humanité en général; mais quand elle ferme les yeux sur ce qui n’est qu’une domination par la force, quand elle ferme les yeux sur tout ce qui n’est pas l’Occident, les enjeux politico-esthétiques qui sont les siens prennent un tout autre sens. Cela répand comme une odeur de prédation.
On pourrait s’amuser d’une autre manière avec Fluxus ou Joseph Beuys. Certes, il convient de nuancer tout jugement qui serait pris avec trop de précipitation.

La production formelle des Indiens d’Amérique latine, tout comme celle des Africains, se retrouve parfois dans des oeuvres occidentales. Là non plus ne se pose le problème de l’invention ou de la création esthétique.
Le poser reviendrait à s’intéresser à l’origine de ces oeuvres. Et l’origine implique de regarder ailleurs. A ce niveau aussi, “l’ignorance” réapparaît.
La domination de l’Occident orne du statut de création des travaux qui ne sont que des copies de l’Art traditionnel.
La domination de l’Occident donne un avantage incomparable : celui de définir ce qui est culturel et ce qui ne l’est pas, ce qui est culturel de ce qui ne l’est pas.

Quand la production formelle d’Arborigènes d’Australie se retrouve dans un Musée, l’étiquette qu’elle porte est celle d’Art traditionnel. Lorsqu’elle est exécutée par un artiste contemporain, cela est Culture, Art, Création.
C’est que la Culture est le lieu même de la domination de l’Occident.

Ce type de prédation qui consiste à s’approprier des formes et des couleurs inventées par des sociétés non occidentales possède une longue tradition. Cela remonterait aux origines gréco—latines de la Culture occidentale, à une époque où la prédation était le fondement institutionnel du développement de la société.

La prédation serait-elle un invariant du domaine de l’universalité de ce qu’on nomme aujourd’hui Culture?

Dans certains courants artistiques qui se sont définis théoriquement en rupture avec la problématique de la domination, leur incapacité intellectuelle et créatrice à révéler le lieu réel de la domination prend sens dans la mesure où cela met à jour une structure de fonctionnement de la domination sur l’artiste lui-même.
Le rapport de domination de l’Occident produit dans la création en rupture un artiste qui, malgré lui, est un baillonné de l’intérieur. Et son silence est plus qu’un indice.
C’est par son silence que la prédation consciente et/ou inconsciente exprime le rapport de domination sur le plan de la pensée esthétique, soumet la pensée esthétique.

On peut retrouver au Musée de la Céramique de Valence, en Espagne, des assiettes de l’époque arabo-espagnole avec des motifs représentant des têtes dessinées de face et de profil.
Etablir une typologie des formes et des couleurs ou des associations de couleurs ou de matériaux qui ont ou qui sont souvent l’objet de prédation n’est pas notre propos.

Notre intention n’est pas non plus d’établir les différences qui existent entre la prédation consciente ou la prédation inconsciente. Elle serait plutôt de mettre l’accent sur le fait que la Modernité occidentale , dans de nombreux cas, repose sur des concepts, des formes et des démarches qui sont majoritairement la caractéristique de sociétés qualifiées hâtivement de primitives.
Ce n’est pas notre propos de discuter du prétendu caractère primitif ou non de ces sociétés. C’est un débat classique dans le domaine des sciences humaines à propos duquel nous ne ressentons pas la nécessité d’intervenir. A nos yeux, c’est la non reconnaissance de leur égalité culturelle qui permet d’occulter un paradoxe : l’invention liée à la notion de Modernité occidentale, du moins dans les Arts plastiques est le fait de sociétés non occidentales.

Par là se déduit un autre phénomène z l’invention artistique en Occident n’existe pas. En effet, comment concevoir une invention occidentale qui serait la répétition de productions formelles venues d’ailleurs, la prétendue invention n’étant que la forme verbale prise par la prédation non avouée.
Il y a plus qu’une opposition entre invention et répétition, entre invention et copie. Ce sont là des termes antinomiques.

Si l’Art de l’Occident s’en tient au silence, c’est par commodité, pour éviter de considérer que la prédation est l’existence d’une domination qui tend à vouloir être globale.
Le terme de Culture, d’Art, d’invention de la Modernité devrait plutôt s’appliquer dans la sphère des Arts plastiques aux sociétés dites “primitives”, aux sociétés dont on fait dire qu’elles n’ont pas été touchées par la Modernité.
Franchir ce pas par une pareille affirmation revient à mettre en cause la supériorité intellectuelle d’un Occident noyé par la bonne conscience de ses mérites usurpés.

C’est pour ces raisons que les artistes surmodernistes souhaitent une dégénérescence accélérée de l’Occident pour que le terme de Culture prenne une signification.

La pratique d’une dégénérescence formelle et conceptuelle des acquits de cette Modernité est une attitude surmoderne.

Le terme de surmoderne ou de surmoderniste ne vient pas pour infirmer que le surmodernisme vient clore un débat, parachever la fin des avant-gardes.

La fin des avant-gardes est en soi une idée qui court à travers les Arts plastiques depuis de trop nombreuses décennies. Le surmodernisme, c’est en fait l’expression d’une conscience que les enjeux culturels de la Modernité ne concernent en rien la Culture. Car le lien entre Culture et Modernité est associé à un processus complexe, de l’interaction de la domination et de la prédation pratiquée par l’Occident.

Quand l’Art dégénère, il est possible d’infirmer le postulat de départ qui pose comme possible l’existence de la Culture.

Il est hors de question de proposer une problématique de la fin de la Culture, car l’enjeu se situe sur le point que la Culture n’existe que débarrassée de la domination et de la prédation.

Une phase de dégénérescence est indispensable à la naissance de la Culture.

QUAND L’ART DÉGÉNERE DANS LES TRAVAUX SURMODERNISTES, C’EST LA CULTURE QUI DEVIENT POSSIBLE.

Paris le 11 avril 1990

Florence ROQUEPLO, Jean François BORY, Charles DREYFUS, Henri ENU

Souzouki

SOUZOUKI un maître du Collage depuis les années 1930

Ryuitchi SOUZOUKI (1904—1985)

Ryuitchi SOUZOUKI né à Yokohama « . . .a étudié la peinture à l’Ecole des Beaux-arts de RIO de JANEIRO — ayant dû suivre son père au BRESIL -, avant de s’installer à PARIS en1922… » (1)

A peine arrivé en FRANCE et à PARIS, il y expose pour la première fois, à la galerie Manuel Frères. A cette occasion paraît un catalogue avec en ouverture cette phrase du poète Paul FORT : » L’Art de mon jeune ami Ryuitchi SOUZOUKI jeune, spontané, audacieux, est, à mon avis, tout génial. » Avec ce soutien et celui d’un autre grand écrivain André SALMON,
SOUZOUKI fait son entrée dans le monde de la Peinture.

Si le propos n’est pas ici de retracer son itinéraire d’artiste mais de mettrenl’accent sur ses collages, il est à remarquer qu’il est un talentueux représentant de l’ECOLE de PARIS. Il est présent à partir de 1923 aux Salons d’Automne, aux Salons des Indépendants et ceux des Tuileries. (1).

Ami de FOUJITA avec qui il fréquente les maisons closes, il est aussi celui de Maurice HENRY l’un des membres du GROUPE SURREALISTE.

Son influence est aussi visible dans les œuvres de créateurs appartenant au GROUPE PANIQUE INTERNATIONALE tels qu’ARRABAL ou Roland TOPOR à l’examen de ses dessins et collages datés des années 1930, La revue «Bizarre » éditée par Jean-Jacques PAUVERT fait paraître des dessins de SOUZOUKI et Eric LOSFELD qui fut l’éditeur de Benjamin FERRET nous donne à lire dans les années 1960 un recueil de ses dessins inspirés par Brigitte BARDOT.

Dessins et collages sont des éléments importants de son œuvre. Le Collage chez lui prend une allure qui le lie avec les mouvements les plus corrosifs de notre culture. Mais avec des particularités et un souci d’indépendance. SOUZOUKI est un maître du Collage dadaïste et
surréaliste des premières heures, un maître qui ne veut appartenir à aucune chapelle parce qu’il ne peut pas être uniquement rattaché à ces mouvements. Car il apporte au Collage ses propres conceptions.

Il est un fait singulier qui lie chez lui dessins et collages. Au lieu de conserver ces deux types de travaux dans des cartons à dessins, il les rassemble dans des albums et en colle un ou plusieurs par page avec sur la première de couverture des indications de date et parfois de thèmes. Des cahiers ne comprennent que des dessins, d’autres uniquement des collages et certains les deux à la fois dans des proportions inégales. Le tout disposé sur des étagères. Et cela perdure tout au long de sa vie, les étagères se remplissant de plus en plus d’albums.

Un comportement peu ordinaire qui ferait penser à certains aspects de l’Art brut ! Quel sens cela prenait-il aux yeux de SOUZOUKI?

SOUZOUKI a su nous donner à voir une diversité de collages.

Dans certains il peut se rapprocher de ceux qu’on trouve dans « Der dada 3 » édité par MALIK VERLAG à BERLIN en 1920 où se côtoient Raoul HAUSMANN ou John HEARTFIELD. Quelques uns évoquent ceux de Kurt SCHWITTERS.

D’autres sont des clins d’œil adressés à certaines pièces des cubo-futuristes, et d’autres encore ne sont pas éloignés de ceux de Max ERNST et même de ceux d’un autre surréaliste touché récemment par la notoriété Georges HUGNET pourtant membre du GROUPE SURREALISTE en 1932.

Des collages de SOUZOUKI sont faits principalement de fragments de journaux ou de photographies ou de cartes postales assemblés. Le monde de la communication – les media en général – constituent sa principale matière première. De temps à autre il choisit une publicité qui prend sens à ses yeux sans qu’iI n’ y apporte aucune modification. Voilà une première catégorie de Collages.

D’autres comprennent des interventions graphiques : ses dessins s’ajoutant aux éléments du monde de l’information. Ou bien les interventions ont lieu directement sur les fragments de papier découpé et collé retravaillés par des traits ou des couleurs ou de l’écriture. Ou des parties du collage (texte ou image) sont entourées de traits rouges ou d’une autre couleur. Une seconde catégorie de Collages.

Ou SOUZOUKI procède sur un même plan par couches successives de collages ou de fragments d’éléments du monde de l’information (strates superposées les unes sur les autres comme des sédiments) dont il entoure ou non certaines parties, en ajoutant ou n’y ajoutant pas ses propres propos (dessin ou écriture), des collages qui se lisent comme on tourne les pages d’une revue ou d’un journal. Une troisième catégorie qui comprend les caractéristiques des deux premières catégories et qui met en évidence le fait que l’artiste est en train de bouleverser les notions mêmes du Collage hérité des débuts du XXème siècle.

Enfin il donne à voir une création radicale qui lui semble spécifique : le livre-collage parfois la revue-collage. Une quatrième catégorie nous permettant d’appréhender à la fois la complexité de son œuvre et en même temps l’impérieuse nécessité d’y voir clair dans tout
cela. SOUZOUKI s’approprie un ouvrage (généralement important dans le domaine del’Histoire de l’Art, ou de la Littérature, dans l’univers de la Culture. . .ou autre) qu’il recouvre de ses propres visions : papiers découpés extraits de journaux. On y retrouve de temps à autre ses dessins, ses écrits et des couches successives d’éléments collés les uns sur les autres qu’on peut feuilleter et qui viennent s’ajouter aux pages d’un ouvrage initial qui est métamorphosé.

Tout cela n’est qu’une entrée en matière pour cerner ce que nous avons la chance de voir : une partie d’une collection des collages de SOUZOUKI, produite dans les années 1930 qui est là pour nous interpeler et nous questionner sur le pourquoi d’une pareille démarche quand on sait que sa production de collages ne s’éteindra qu’avec la mort.

Une approche thématique ajouterait à la compréhension, mais un parti pris lié à la description des différents types de Collages nous rend plus lisible sa part d’invention dans ce domaine. Si des thèmes récurrents comme celui de la Femme, du Sacré, de l’Irrévérence ou du Droit au Blasphème traversent la majeure partie de tout ce qu’il crée, ils ne nous permettent pas d’établir véritablement en quoi SOUZOUKI bouleverse et révolutionne la notion de Collage. Car ces thèmes appartiennent aussi à de nombreuses œuvres d’artistes de différentes périodes.
Son apport essentiel réside dans une remise en cause de la structure du Collage et certaines
des catégories décrites ici en sont les prémisses d’une démonstration. SOUZOUKI introduit aussi une notion spatiale : l’inévitable manipulation qui vient de la lecture d’un ouvrage quand on désire regarder ce qu’il nous donne à voir. Avec l’inévitable manipulation l’œil parcourt de multiples surfaces parties prenantes d’un même plan…

 

Après une vie passée principalement à PARIS et à MONTPARNASSE jusqu’ au début des années 1980, Ruytchi SOUZOUKI « mourut au JAPON vers 1985 ». (1)

Remerciements à Monsieur Dimitri SALMON quant à la méthode choisie pour effectuer cette présentation des œuvres de SOUZOUKI.

Il a été effectué un document témoin allant de la première jusqu’à la dernière page (y compris première et quatrième de couverture) de chacun des albums dont ces collages sont extraits. De cette manière s’ils existent de façon indépendante comme à l’instant où ils ont été conçus lors de cette exposition, il reste une trace de l’ordre dans lequel SOUZOUKI les a rassemblés par la suite.

(1) Ces informations proviennent du catalogue bilingue établi par M. Dimitri SALMON et intitulé : « Sur l’entourage de Toyosaku Saïto et de sa famille : renseignements inédits relatifs à la présence en France, de quelques artistes japonais du siècle écoulé ». (Musée
d’Art Moderne, Saitama).

Remarque :
Si chaque album ou cahier de SOUZOUKI est daté par ce dernier, cela ne signifie pas nécessairement que les œuvres qu’il contient ont été créées et insérées à cette époque. L’artiste effectue des retours en arrière et selon son inspiration, semble-t-il, revient sur certaines de ses compositions pour les compléter avec des fragments provenant de l’univers des média, fragments qui peuvent être postérieurs à ce qu’il nous indique. Cela rend difficile une approche diachronique car ce trait se retrouve dans beaucoup de ses albums.

Henri Enu, Paris 2012

L’ECOLE JAPONAISE MODERNE un novateur :

Ruytchi SOUZOUKI

Ruytchi SOUZOUKI , ce parisien de Montparnasse introduit L’ECOLE JAPONAISE MODERNE dans une nouvelle direction de I’Art, celle du COLLAGE et du PHOTOMONTAGE.

Certes, à en juger d’après les collections existantes, ses premiers collages ne semblent pas être antérieurs aux années 1930. Il intervient aux premiers frémissements du collage et du photomontage qui commencent à interpeler notre regard et notre conscience.

Bien évidemment l’histoire du collage est très ancienne. Très,proche de notre époque DUFRESNY à la cour du roi Soleil, à Versailles crée des documents constitués de différentes gravures.

SOUZOUKI s’inscrit dans une tradition qui connaît une rupture radicale avec le DADAÏSME, un jaillissement et un bouleversement des bases mêmes de I’Art et de la Création.

En 1912 Juan GRIS donne à voir “Le Lavabo” (bouts de miroirs collés), dans la même période PlCASSO expose “Nature morte à la chaise tannée”, “Violon et feuille de musique” (papiers collés sur carton), “Verre et bouteille de Suze” (papier collé, gouache et fusain)… en 1928 le grand collage du Minotaure… en 1938 un autre collage de grande taille “Les Femmes à leur toilette”.

SOUZOUKI est là, à Paris, à un moment décisif de l’histoire de I’Art moderne avec des courants comme le DADAÏSME, le CUBISME, le FUTURISME, le CUBO-FUTURISME, le SURREALISME qui traversent toutes les frontières : l’Espagne, l’ltalie, la Russie, l’Allemagne, la Hongrie, la France, les Etats-Unis…

Avec des artistes comme RODTCHENKO qui pour l’illustration de “Pro Eto” de MAÏAKOVSKY réalise 30 photomontages. Ou comme Lajos KASSAK l’éditeur de la revue “Ma” qui expose ses collages en Autriche à Vienne.

Par ses œuvres SOUZOUKI rejoint des artistes comme John HEARTFIELD, Kurt SCHWITiERS, Max ERNST, Juan GRIS, Hanna HÔCH, Raoul HAUSMANN, Lazar LISSITZKY, Sandor BOTNYIK, Georges HUGNET, Raoul MICHAU, Robert MOTHERWELL, Enrico BAJ, Robert RAUSCHENBERG, Jasper JOHNS, Jiri KOLAR, Claude PELIEU, Daniel SPOERRI…

Quand SOUZOUKI, très tôt dans sa carrière, s’approprie un fragment de journal, une publicité ou une carte postale ou une photographie, il devient malgré lui l’inventeur d’une catégorie de READY MADE.

Lorsqu’il modifie une publicité ou des éléments comme un personnage qu’il extrait d’un livre, d’une revue ou d’un journal, qu’il découpe et y ajoute des « messages personnels » il inaugure une démarche qui est celle du DETOURNEMENT dont la formalisation est effective sous la plume de Guy Ernest

DEBORD et Gil J. WOLMAN dans « Mode d’emploi du détournement » paru dans LES LEVRES NUES (N°8, mai 1956).

Reconnu par certains grands peintres japonais peu connus en France, comme Shikanosuke OKA (1) et Shizuka MURAYAMA (1) qui vivent à son époque on ne peut s’empêcher de penser à la curieuse destinée d’un artiste incontournable et d’une œuvre aussi importante qui reste oubliée, occultée ou ignorée pendant de nombreuses années.

Actuellement nous attendons la sortie d’un livre important de 224 pages consacré à la première période des dessins de SOUZOUKI, son titre « SOUZOUKI », son auteur: Dimitri SALMON, l’éditeur: Les Editions de l’usine.

Henri ENU

Paris, le 18 février 2015

Note

1)Shikanosuke OKA (1898—1978) effectue ses études à I’Ecole Nationale des Beaux-Arts de TOKYO. En 1925, à Paris il se perfectionne au contact de Léonard-Tsugouharu FOUJITA (1886-1968) et se lie d’amitié avec BONNARD, MARQUET, LAPRADE. ll est l’un des maîtres de l’Ecole japonaise moderne reconnu dans les grandes collections privées et celles des Musées.

Shizuka MURAYAMA (1918-2013) connaît un destin différent. Il fréquente les cours des Beaux-Arts de KAWABATA. En 1940 « …il découvre au Musée métropolitain de TOKYO l’œuvre de Shikanosuke OKA et devient son disciple.» (extrait du document mentionné à la fin de cette note) Après d’importantes expositions au JAPON, dans les années 1950, il s’installe définitivement en France où l’une de ses premières rencontres se passe avec FOUJITA. Converti comme ce dernier au catholicisme il devient citoyen français. Son œuvre est honorée dans les deux pays. Les liens entre ces deux artistes et Ruytchi SOUZOUKI sont mentionnés dans un ouvrage en langue française et en langue japonaise, intitulé : « M l’entourage de Tozosaku Saïto et de sa famille: renseignements inédits relatifs à la présence, en France, de quelques artistes japonais du siècle écoulé » par Dimitri SALMON (Publication du Musée d’Art moderne, Saitama 2004)

Ruytchi SOUZOUKI : GALERIE VALLOIS 41 rue de Seine / 75006 Paris/ T +33 (01) 43 29 50 60

 

 

Manifeste originel

Après 1968, il n’est plus question de peindre de manière traditionnelle, car la peinture de chevalet ne cernait pas cette découverte de la rue et de l’expression démocratique. Une période de réflexion sur la signification sociale de l’objet artistique me détermine bientôt à créer un journal qui voit son premier numéro paraître en 1970.

Peut-être à cause des inscriptions nabatéennes de Moab datant du troisième siècle avant l’ère chrétienne ou celles qu’on lit partiellement sur les stèles de basalte trouvées en Transjordanie dont l’origine remonte au neuvième siècle avant Jésus Christ. Car ces œuvres offertes aux regards des hommes de cette époque reculée établissaient un type précis de communication en participant à l’espace urbanistique. Visibles de tous ceux et de celles qui pour de multiples raisons, participaient à l’animation d’une concentration humaine, elles donnaient une émotion esthétique toutn en préservant l’originalité de la langue et de la culture. C’étaient déjà les seules impressions possibles des caractères représentatifs d’une langue qui possédaient, en même temps un caractère éducatif impliquant la lecture dans un lieu social ouvert à tous.
Il m’apparut évident que cette double fonction sociale se retrouve sur le plan des concepts dans le journal, grâce aux nombreux points de diffusion qui lui permettent d’être présent dans l’espace urbain, dans les lieux mêmes des activités sociales et économiques.
La dynamique du journal, image sociale, s’élabore dans un état d’esprit proche des maîtres du quattrocento qui n’hésitaient pas, dans leur soif d’établir les règles de la peinture italienne, à enfreindre les interdits touchant au corps humain. En ce temps là, la médecine était une science de spéculation…Etudier le corps humain signifiait, pour l’artiste, qu’il s’attachait à en décrire les formes, de visu, en contemplant les cadavres dissimulés sous un lit, quand il dormait. La peine encourue pour ce genre de recherche était la mort.
Et c’est dans l’analyse de cette situation historique que j’ai trouvé la force de publier des articles dans un journal conçu comme une fresque un tableau circulant, faisant corps avec la vie quotidienne. …Ainsi les gravures ou les bois d’Albrecht Dürer s’achetaient sur les marchés… Son œuvre s’affirmait dans un rapport social peu éloigné des inscriptions nabatéennes…
Quant aux techniques de reproduction on les repère dans la peinture de chevalet. Delacroix introduit dans sa manière de peindre la théorie des mélanges optique des couleurs qui permet le développement de la photographie et de l’imprimerie.
En essayant de cerner grâce à l’histoire le fait d’une identification du reportage à une fonction plus journalistique de la peinture, il suffit de parcourir l’œuvre de Brueghel. On se rend compte que, bien avant l’existence des journaux, même si la revue des “Deux Mondes” s’est consacrée à l’étude de la presse de l’époque romaine, le peintre est déjà un journalise. Plus près de nous, les reportages réalisés par Goya sur les souffrances du )peuple espagnol luttant pour son indépendance, ou ceux de Delacroix sur les journées de juillet sont des témoignages difficiles à nier. En octobre 1830, il écrivit à son frère, général en retraite :”j’ai entrepris un sujet moderne, une barricade… et si je n’ai pas vaincu pour la patrie, au moins peindrai-je pour elle”.
Henri Jean Enu
(Extrait de “Parapluie”. éditions alternatives et parallèles. Catalogue Gallimard)